Через формы к смыслам

Познавательный потенциал изобразительного искусства

И.В. Баканова, К.Л. Лукичева, Н.Ю. Каменецкая, Л.Ю. Лиманская

       Убежденность в том, что призвание художников и поэтов сродни призванию пророков, позволяет говорить о том, что талант,  особенный художественный дар, благодаря которому человек – читатель, зритель – в потрясении останавливается перед картиной или десятилетиями разгадывает поэтическую строку, и есть, по сути дела,  способность особым образом увидеть и выразить то, что мы называем сущим.
        Главная цель коллектива авторов проекта – создать информационный инструмент, способный учить студента  самостоятельно постигать это сущее на материале изобразительного искусства. Нехитрая мысль о том, что присутствие искусства в жизни каждого человека зависит от множества факторов, требует пространного комментария, сделать который не дает возможности формат данной работы. Однако следует отметить: «необходимость прекрасного» (термин поэта Льва Озерова) трудно привнести со стороны, если нет в том  внутренней потребности. Насколько эту потребность можно культивировать – вопрос. Но надежда на рождение внутреннего интереса (не обусловленного внешними потребностями) и на возникновение благодаря этому нового человека есть всегда. Вопрос лишь в том, что и/или кто – какое слово или какой человек – способен вызвать такую перемену.
        Наш проект изначально «сталкивает» студента с множеством произведений изобразительного искусства. В процессе этого столкновения возникают  диалоги с произведением искусства на разных уровнях – духовном, трудно определяемом, информационном, тестируемом по определенной методике.
        Авторы проекта разделяют позицию известного искусствоведа Михаила Германа: «… не так трудно научиться отличать бурную патетику мастеров барокко от строгой и взвешенной линеарности классицистов. Но это путь к накоплению знаний, а не к пониманию, не к совершенствованию визуально-интеллектуального восприятия, которое одно способно сделать зрителя и картину счастливыми собеседникам (курсив наш. – И. Б.), которые говорят и «не могут наговориться». Примечательно, что явлена эта позиция в предисловии к талантливой книге С.М. Даниэля «Искусство видеть». Надо сказать, что рекомендации, как смотреть произведение искусства, даются во многих серьезных искусствоведческих исследованиях. Однако это именно то, чего авторы проекта стремятся избежать: вместо рекомендаций мы показываем свой путь к пониманию картины, показываем, как мы выстраиваем этот путь, какие средства, другими словами – какая информация нам в этом помогает. И делаем это в надежде, что студент, научаясь ориентироваться в среде в зависимости от своих интеллектуальных и эмоциональных способностей протопчет свою узкую тропинку или вымостит широкую дорогу.    
        В этом контексте предпроект под названием «Познавательный потенциал изобразительного искусства» является только частью большой работы – выявляет разные уровни специфической визуальной информации, заключенной в произведении изобразительного искусства. Решение столь незамысловатой, на первый взгляд,  задачи требует колоссальной работы по созданию  информационной среды, которую отличала бы полнота вербальной, визуальной, аудиоинформации, при условии абсолютного отсутствия тенденциозности, один намек на которую может загубить основную цель – дать  любому пользователю возможность самостоятельного исследования. А это означает и разность взглядов, разность подходов к произведению искусства. Самостоятельность и разномыслие аудитории, а точнее, поиск «личностного смысла» (термин психолога А.Н. Леонтьева)  – один из главных итогов работы с информационной средой.
        Авторы проекта представляют свое видение этого сущего на примере анализа картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли Бержер». Забегая вперед, скажем, каким термином определили мы это сущее – повседневность.  Повседневность как проблема, история через повседневность, скорость изменчивости сюжетов повседневности в конкретном историческом пространстве – вот к чему мы приходим через систему информационных связей. В этом смысле прописывание связей как инструментария, как эвристического элемента становится  частью нашей исследовательской повседневности. Личностный смысл возникает именно тогда, когда образно-чувственное познание соединяется с информационным. И площадка повседневности для этого становится уникальной исследовательской лабораторией.
        Что же нового в истории мы можем увидеть через повседневность, если иметь в виду, что повседневность в историко-культурологическом смысле этого слова принято понимать как сочетание специализированной и обыденной деятельности человека, детерминированной переживанием прошлого?
        История в основном состоит из великих событий и населена великими личностями – именно такое впечатление от студенческого ответа возникает чаще всего. И возникает не случайно: по сути дела, это очень упрощенный вариант позиции многих ученых-позитивистов. Другие подходы чаще всего отвергаются: Мандру пишет про ведьм – и навлекает на свою голову обвинения в антинаучности; к исследованиям Броделя  и сегодня обращаются вряд ли чаще, чем к исследованиям Карлейля. Примеры можно множить. Но они лишь для того, чтобы подчеркнуть следующий тезис: обращение к повседневности как к историческому свидетельству, а не как к декорации, к барочному завитку – заслуга последнего времени.
        «Все, что мы видим в повседневной жизни, в большей или меньшей степени искажают в наших глазах усвоенные, привычные представления. Это, быть может, особенно ощутимо в наше время, когда кино, реклама и иллюстрированные журналы затопляют нас потоком готовых образов, которые относятся к видению приблизительно так же, как предрассудки к познанию. Усилие, нужное   для того чтобы освободиться от этих образов-стандартов, требует известного мужества, и это мужество абсолютно необходимо художнику, который должен видеть все так, как если бы он видел это в первый раз. Он должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка…» (Матисс,  Сборник статей о творчестве. – М., 1958. С.89-90).

Постановка задачи

       Проект «Познавательный потенциал изобразительного искусства» является частью университетской образовательной среды, основанной на новой концепции целей и методологии высшего образования.
        Цель проекта – выявление и репрезентация уровней специфической визуальной информации, содержащейся в произведениях изобразительного искусства.
        По существу, речь идет о создании особым образом организованной базы данных, предоставляющей необходимую информацию и раскрывающей внутри- и внесистемные связи, в которые входят произведение искусства, внутри- и внесистемные факторы, которые отражаются в нем и повлияли на его возникновение, с тем чтобы стимулировать самостоятельный эвристический поиск пользователя.
        Направления поиска могут быть самые разные: ориентированные по вертикали (хронологический принцип), по горизонтали (временной срез, обладающий социокультурным единством); кросс-культурные направления, поиск в ракурсе одной проблемы и т. д. В процессе работы могут возникать и, как правило, возникают новые направления поиска. Введение нового направления поиска означает, что в базу данных вводится новый атрибут. Система должна позволять автоматическую организацию поиска по вновь введенному атрибуту.
        Объектом исследования являются произведения европейского изобразительного искусства эпохи Ренессанса, Нового и Новейшего времени. Эти хронологические ограничения введены нами на начальном этапе в целях отработки концепции проекта. Но для превращения проекта в полноценную компоненту НУОМ необходимо снять эти временны?е границы, и его  методология легко позволяет это сделать.
        Произведение искусства присутствует в проекте в виде электронной репродукции, что в отличие от работы с оригиналом дает известные преимущества. Электронное воспроизведение памятника позволяет моделировать разнообразные ситуации его восприятия и многочисленные контексты его взаимосвязей с окружающим миром. При этом важно подчеркнуть, что электронная репродукция ни коим образом не приравнивается по статусу к оригиналу произведения искусства и не заменяет его. Более того, нам кажется, что работа с этим проектом и «заочное» знакомство с памятниками будет только стимулировать желание посмотреть их в оригинале.
        Целостность произведения искусства является важнейшим условием для его восприятия и интерпретации. Она обусловливает уровень адекватности этих процессов. Таким образом, одна из задач анализа произведения искусства – поиск методологического пути реконструкции этой целостности.
        Очевидно, что понимание целостности произведения изобразительного искусства обладает принципиально иными качествами по сравнению с произведением литературы. Для восприятия целостности литературного произведения необходимо затратить время, чтобы его прочитать, в то время как целостность картины схватывается глазом мгновенно и сразу. Однако это не означает, что она автоматически осознается и понимается. Понимание и познание целостности произведения визуального искусства является задачей искусствоведческого анализа, которому в структуре данного проекта отводится определенное место. В рамках искусствоведческого анализа ставятся соответствующие задачи:
        – выявление ключевых для понимания целостности произведения точек. Эта процедура связана с соответствующими методами, обозначенными в контексте искусствоведческого анализа;
        – определение путей реконструкции целостности произведения искусства и соответствующих методов для ее достижения.
        Наряду с этим в концепции данного проекта заложена еще одна принципиальная точка зрения: интертекстуальные связи, т. е. та среда, в которой только и возможно бытие произведения искусства, делают его целостность категорией контекстуально обусловленной, а следовательно, в содержательном плане – релятивной. Именно поэтому нам представляется, что максимально возможное выявление контекстуальных связей произведения искусства способствует его целостному пониманию, углубляет его.
        Контекстуальная обработка произведений искусства призвана решить следующие задачи:
        1. структурировать собранную информацию и интегрировать ее в новую университетскую образовательную среду;
        2. раскрыть универсальные информационные и познавательные возможности изобразительного искусства; продемонстрировать их применение пользователями разного уровня и разных профессиональных интересов для разных специальностей и целей.
       

       Задачи, которые призван решить проект в составе НУОМ:
        1. Образовательные. Может применяться как в лекционной практике, так и в семинарских занятиях, в самостоятельной работе студентов при подготовке  рефератов, докладов, курсовых и дипломных работ. С помощью проекта преподаватели разных специальностей могут выстраивать свои авторские курсы.
        Выстроенные контекстуальные связи произведений искусства с окружающим миром позволяют использовать проект в широком спектре гуманитарных образовательных программ:

    1. искусствоведение,
    2. культурология,
    3. музеология,
    4. история,
    5. религиоведение,
    6. литературоведение,
    7. театроведение,
    8. лингвистика,
    9. политология,
    10. социология,
    11. юриспруденция,
    12. экономика,
    13. психология,
    14. философия,
    15. дизайн,
    16. реставрация.

       2. Научные. Обеспечивается информационно и стимулируется научный поиск студентов, их умение видеть и устанавливать междисциплинарные контакты, видеть конкретную научную проблему (а в конечном итоге – и свою профессию в целом) в широком контексте современного гуманитарного знания.

        3. Методологические. Рабочая группа выделила этот аспект в отдельное направление проекта, поскольку считает принципиально важным, чтобы студент мог осознанно анализировать применяемые им методы и стратегии поиска, мог находить оптимальное сочетание между возможностями метода и поставленной научной задачей. На наш взгляд, одно из стратегических направлений новой образовательной модели должно состоять именно в новом отношении к методологическому уровню и качеству подготовки.
        Проект позволяет упразднить узкую профессионализацию, сделать прозрачными грани между отдельными сферами гуманитарного знания. Эти принципы последовательно применяются в решении образовательных, научных и методологических задач. К примеру, на методологическом уровне это выражается в том, что пользователь учится применять методы разных гуманитарных наук для своего объекта исследования.

Критерии структурирования информационного массива

  1. Контекстуальной обработке на первом уровне подвергаются только визуализированные (реально изображенные, воспринимаемые глазом) в произведении искусства объекты и феномены. Это ограничивает нашу работу, в известной степени  становится неким объективным фильтром, который не пропускает субъективно привнесенную информацию.
  2. Основной структурной информационной единицей является произведение изобразительного искусства. Под произведением изобразительного искусства здесь понимается предназначенный для зрительного восприятия пластический объект, изображающий мир на плоскости или в пространстве (живопись, скульптура, графика).
  3. Контекстуальный анализ состоит из двух принципиальных направлений. В первом – произведение рассматривается с внешней по отношению к нему точки зрения: в контексте времени, социума, культуры. Суть этого направления контекстуального анализа поясняет метафора зеркала – произведение как зеркало, в котором отражаются эпоха, общество, культура. В рамках этого направления с наибольшей очевидностью проявляются интертекстуальные связи произведения искусства с окружающим миром, с одной стороны, с другой – междисциплинарные контакты различных сфер гуманитарного знания.

В предпроекте контекстуальной обработке подвергается несколько произведений искусства. Одно из них – картина Мане «Бар в Фоли Бержер» (Рис. 1). В качестве примера демонстрируется «послойное» снятие информации. Отметим, что все выделенные курсивом слова являются названиями гиперссылок и также подверглись контекстуальной обработке.
        Нажимая на ссылку «Фоли Бержер» или на воспроизведение самой картины (изображение интерьера кафе-шантан (cafe-concert), пользователь выходит на уровень дефиниции термина кафе-шантан (cafe-concert). С этого уровня он может войти в визуальный ряд, представляющий картины разных художников с изображением этого сюжета (Рис. 2). С этого же уровня дефиниции он может перейти на другую гиперссылку, в которой описываются другие виды развлечений в Париже последних десятилетий XIX века – цирк, театр, опера, оперетта, скачки, пикники. Здесь же можно войти в визуальные ряды, представляющие эти виды развлечений в других картинах эпохи. С этого же уровня возможен выход на гиперссылку о повседневности  и далее – о современности.
        Одновременно, с уровня дефиниции кафе-шантан (cafe-concert) можно войти в гиперссылку о бароне Оссманне, поскольку именно при нем и при его поддержке в Париже распространились эти заведения. А далее возможен следующий путь: модернизация Парижа, которая была осуществлена по его проекту и под его руководством, модернизация жизни, модернизация культуры, модернизм.
        Очень интересным и информативным нам представляется путь от гиперссылки повседневность, современность к изображению повседневности и современности в литературе, современному роману, Эмилю Золя, натурализму. Таким образом, выявляются связи между литературой и живописью эпохи, указывается на стилистическое сходство в выразительных средствах (натурализм), устанавливаются междисциплинарные связи между искусствоведением, культурологией (проблема повседневности), литературоведением.
        Центральное место в композиции занимает девушка за стойкой и посетитель бара. Эти гиперссылки составляют следующий познавательный путь: модагендерный аспект – взаимоотношения между мужчиной и женщиной – власть мужчины над женщиной – проблема проституции – дискурс власти – литературное воплощение проституции – Эмиль Золя – натурализм – мелкая буржуазия Франции конца XIX века – стратификация общества конца XIX века – идеология.
        В картине изображено множество предметов, как сгруппированных в натюрморты, так и отдельно локализованных. Все они получили контекстную обработку (Рис. 3):
        Электрические лампы – изобретение лампы – распространение электрических ламп и электричества в быту.
        Бинокль – изобретение бинокля – распространение в быту.
        Напитки – напитки в парижских кафе конца XIX века – абсент, вино шампанское – экономика.
        Апельсины – фрукты – колониальная политика Франции конца XIX века.
        В вербальном выражении указанные примеры и пути имеют только линейную структуру, в то время как компьютерные технологии позволяют показать, как эти связи работают по всем направлениям поиска.

        4. Второе направление состоит в проведении специального анализа произведения искусства. Оно рассматривается с внутренней по отношению к нему точки зрения – ситуация авторепрезентации, или произведение искусства в зеркале. Этот анализ демонстрирует профессиональный искусствоведческий подход к произведению искусства, но, тем не менее, не утрачивает междисциплинарной значимости.
        В качестве примера можно привести следующую схему.


       


        Эта схема наглядно показывает, какую информацию можно извлечь из произведения искусства при проведении искусствоведческого анализа и какие выходы на междисциплинарные и контекстуальные связи имеет эта информация.

        5. Различные ступени контекстуальной обработки приводят к возможности построения соответствующего визуального ряда. Самостоятельное сопоставление пользователем полученной визуальной информации  становится объективной основой для формулировки собственных выводов, заключений, для формирования собственного направления поиска. Таким образом, реализуется принципиально важный элемент познавательного  потенциала визуального материала – его более объективный характер, нежели интенции авторов проекта.

        6. Для того, чтобы избежать навязывания пользователю нашей авторской интерпретации, каждая ступень контекстуальной обработки максимально включает информацию, содержащуюся в источниках и документах.
        В предпроекте это иллюстрируется той ступенью контекстуального анализа, на которой рассматривается композиция в картине «Бар в Фоли Бержер» Эдуарда Мане. Источниками в данном случае являются публикации критиков-современников Мане с анализом композиции картины. Документами – исследования анализа композиции картины, принадлежащие наиболее авторитетным ученым: Мишелю Фуко, Тимоти Кларку, Майклу Фриду (Рис. 4) и другим.

        7. У пользователя есть возможность познакомиться с авторской позицией и авторской интерпретацией разработчиков проекта, которая выделена в самостоятельные гиперссылки и дополняет основной информационный массив. В продолжение примера с композицией картины Мане такой гиперссылкой будет авторский анализ.

        8. Расширение границ визуального анализа становится возможным благодаря общей концепции и технологическим особенностям проекта. В предпроекте они применены для визуального анализа композиции картин Леонардо и Мане.
        Как мы видим, критерии структурирования обладают достаточно универсальным характером, и это делает возможным его развитие:
        а) в хронологическом аспекте – от античности до наших дней;
        б) по географическому принципу – на материале любого европейского региона.

Навигация и познавательные пути

       Для эффективного поиска информации навигация по материалам проекта реализована в виде ссылок на результаты контекстуальной обработки по двум направлениям: общему и специальному (Рис. 6).
        Под общим направлением понимается направление поиска по объектам, изображенным на картине. В качестве специального направления рассматривается ряд вопросов к картине в контексте истории искусства. Эти два направления, очевидно, пересекаются и дополняют друг друга.
        На первом этапе для контекстуальной обработки были рассмотрены следующие вопросы:

I. Произведение в контексте времени, социума, культуры

1. Какие выбраны темы и сюжеты?

  1. исторические
  2. религиозные
  3. мифологические
  4. символико-аллегорические
  5. политические
  6. литературные
  7. современные: – образ современного человека

        – человек и природа
        – урбанизация, город – деревня
        – взаимоотношения между людьми (гендерный аспект, взаимоотношения между поколениями и т. д.)
        – современная наука и техника (тема индустриализации, тема научно-технического прогресса, тема космоса).

2. Кто изображен?

  1. историческая личность
  2. религиозный персонаж
  3. мифологический персонаж
  4. символико-аллегорический образ
  5. политическая личность
  6. литературный герой
  7. современный человек

3. Какие объекты изображены на картине?

  1. архитектурные
  2. природные
  3. интерьерные (мебель)
  4. костюмы
  5. украшения и предметы роскоши
  6. бытовая утварь
  7. научно-технические объекты

4. С какими философскими, идеологическими, политическими, этическими, духовными, религиозными (антирелигиозными, атеистическими) направлениями, течениями связано произведение?

5. С какими феноменами культуры своей эпохи связано произведение?
       

6. Кто автор произведения? (возраст, социальное происхождение, образование, принадлежность к художественному сообществу)
       

7. Какую позицию занимает автор по отношению к предмету изображения?
       

8. Свидетельства восприятия произведения современниками.

II. Произведение в контексте истории искусства

1. Данные о произведении:

  1. название
  2. датировка
  3. техника исполнения
  4. размеры
  5. местонахождение

2. Определение жанра

  1. анализ композиции
  2. формат картины
  3. принципы построения пространства в картине (пространственные планы и их развитие, соотношение переднего плана и фона, основные композиционные оси, источник света и его характеристики, основные композиционные конфигурации и группы, их расположение в пространстве картины, их соотношение между собой, точка зрения художника, точка зрения зрителя, проблема композиционного центра)
  4. соотнесенность картинного мира с визуально воспринимаемым миром (отношение художника к двухмерной плоскости холста, средства ее сохранения и подчеркивания, или преодоления, понимание автономности картинного мира и его выражение)
  5. принципы изображения объектов в изобразительном пространстве (антропоморфные и зооморфные изображения, растения, предметы и т. д.)

3. Анализ цвета

  1. изобразительные и выразительные функции цвета, моделировка объемов цветом или плоскостное его наложение
  2. соотношение цвета и света, цвет и светотень
  3. принципы соотношения цветов (контраст, взаимодополнение, диссонанс и т. д.)
  4. соотношение пространственных и цветовых особенностей

4. Как произведение соотносится с развитием искусства своего времени?

5. Как произведение соотносится с историческим развитием европейского искусства?

6. История изучения и интерпретации произведения:
        а) авторы и школы;
        б) методы интерпретации.

7. В каких крупных выставках принимало участие это произведение?
        При выстраивании ответов на эти вопросы получилась схема, представленная на Рис. 7.
        Это в свою очередь позволило выделить ряд признаков для описания картины. В результате получилось досье на картину – список материалов, так или иначе связанных с картиной (Рис. 8). В предпроекте досье на картину «Э.Мане. Бар в Фоли Бержер» состоит из ссылок на файлы термин-досье, картин различных художников и текстов. Если необходимо, ссылки сопровождаются пояснениями.
        Выделенный ряд признаков, или атрибутов, и поясняющих к ним текстов (возможно, не только они) составляют результат контекстной обработки. Переходя от одного атрибута к другому, мы получаем доступ к различным документам, относящимся к объекту исследования. В результате выстраивается познавательная траектория, которая связывает между собой  объект исследования и другие материалы познавательной среды.
        Например, в предпроекте наряду с картиной Мане была рассмотрена картина З.Е. Серебряковой «За туалетом». В ней были выделены различные атрибуты специального и общего характера. Один из таких атрибутов – зеркало (Рис. 9). В результате контекстной обработки мы получили поясняющий текст:
        В древнегреческом лексиконе зеркало  имеет несколько имен, которые обозначают направление взгляда или отражения: katoptron,  esoptron,  dioptrion.
        Показательно, что в античной мифологии, зеркальное отражение световых лучей символизировало растворение бога Диониса в мире, и означало  сохранение его внутреннего единства в бесконечном многообразии эманаций-отражений: «Гефест сделал зеркало для Диониса, отразившись в котором и рассмотревши в котором свое изображение, этот бог эманировал во всецелую делимую демиургию».
        В целом история  европейского  самосознания,  напоминает игру зеркальных отражений , в которых мелькает, проступает, но всем до конца не открывается высшая истина индивидуальной экзистенции.
        Обращаясь к платоновской концепции зеркального (суммирующего) видения, в ХХ веке З. Фрейд, Ж. Лакан обращают внимание на эстетический аспект самосозерцания. Вглядываясь в собственное отражение человек, подобно Нарциссу, испытывает чувство  зачарованности, торможения, которые свойственны любованию.
        Этот текст имеет отношение и к объекту, изображенному на картине Мане. 
        Зеркало, концентрирующее в себе систему пространственных координат, цветовых характеристик и отбрасывающее их обратно в визуальную реальность, становится главным аргументом в создании иллюзии самоустранения автора, растворения авторского кода в спонтанной саморепрезентации фрагмента, вырванного из калейдоскопического круговорота реальности. Такая позиция и заданная ей в качестве цели иллюзия отсутствия авторского кода до поры до времени действительно заставляют видеть аналогию с тем качеством нарратива натуралистической новеллы, которое справедливо было названо энтропией, рассматриваемой как метатема этого нарратива. Однако это сходство поверхностно и иллюзорно, потому что за таким авторским «поведением» скрывается императив авторской воли. Картину «Бар в Фоли Бержер», как и в целом творчество Мане, отличает сильнейшая авторская, подчеркнуто индивидуальная стратегия. Этим объясняется разница в способах визуальной репрезентации нарратива повседневности, присущих, с одной стороны, Мане, с другой – такому художнику как Константин Гиз. При некотором сходстве подходов к современности, основанном на стремлении к точной передаче визуального впечатления, для Гиза эта точная передача становится и конечной целью, и средством собственной реализации. Он следует за видимостью, за зрительным восприятием, и именно оно становится подлинным субъектом творческого акта. В то же время за видимой энтропией повседневной жизни в картинах Мане стоит сознательная глубочайшая трансформация всей системы живописи, направленная на создание эквивалентных художественных средств, если можно так выразиться, средств второго порядка, для ее воплощения.
        Изучая изображенное в зеркале на картине Мане, таким образом, мы можем перейти к картинам других художников, таких как Константин Гиз или Зинаида Серебрякова. В познавательной среде их картины автоматически «сцепляются», и это позволяет сравнивать, выявлять различные аспекты изображения зеркала в искусстве. Кроме того, мы выходим на кросс-культурные исследования в этой области: изображение зеркала на картине  Мане «Бар в Фоли Бержер –  зеркало –  изображение зеркала на картине Серебряковой «За туалетом. Автопортрет» – зеркало – зеркало в древнегреческом лексиконе – мифология античности –…
        Познавательная траектория в данном контексте представляет собой просто организацию информации. Очевидно, что такой способ не единственен – он зависит от задач, которые преследует пользователь, и наполнения среды.
        Навигация сопровождается вопросами, которые могут быть как вопросами в помощь пользователю, так и контрольными вопросами для самоподготовки и самопроверки,  поскольку связаны с соответствующими гиперссылками.

ВОПРОСЫ

       Какой аспект современной повседневной жизни Парижа изображает Мане?
        Какие другие стороны повседневной жизни Парижа того времени Вам известны?
        Какие черты современной повседневной культуры Парижа и  как отражены в картине?
        Какими средствами была достигнута модернизация Парижа и его превращение в современный индустриальный город, в котором сконцентрированы достижения научно-технического прогресса?
        Как тема современности и повседневная культура отражаются в литературе? В чем сходство и отличия между живописью и литературой в этом отношении?
        Какова социальная характеристика героев Мане? Какими живописными средствами выражает ее художник?
        Как меняется социальная стратификация городского социума во времена Мане? Чем Париж похож и чем отличается в этом аспекте от других крупных европейских городов (Лондон, Берлин, Вена, Рим)?
        Как одеты герои? Как их одежда соотносится с современной модой? Каковы характерные особенности современной моды?
        Какими композиционными и живописными средствами художник выражает характерные аспекты отношений между мужчиной и женщиной?
        Какие объекты изображены в картине? Как они вписываются в повседневную городскую жизнь? Какова их история?
        Кто автор картины? Какое место он занимает в искусстве Франции этого времени? В европейском искусстве этого времени? В европейском искусстве Нового времени?
        Как художественная критика встретила картину? Как менялось отношение к картине, ее понимание в XX веке? Какие методы использовались для интерпретации картины?
        Каковы особенности пространственного построения в картине? Как они соотносятся с классической европейской традицией? В чем принципиальная новизна композиционного построения? Каким образом Мане превращает композицию картины в средство анализа выразительных возможностей классического европейского искусства? социального статуса и психологического состояния своих героев? Как композиция картины становится зеркальным отражением определенного социального среза общества?
        Как и ради чего Мане манипулирует точками зрения в построении пространства?
        Каковы функции зеркала в картине и на каких уровнях художественной интерпретации они проявляются? Как мотив зеркала соотносится с европейской художественной традицией в живописи и литературе?
        Каковы функции света в картине и на каких уровнях художественной интерпретации они проявляются?

Формирование собственной позиции

       Приведенные ниже тексты являют собой тот уровень контекстуальной обработки, на котором представлены авторские точки зрения. Они состоят из соответствующих гиперссылок (например, композиция), отделенных от источников и документов. На наш взгляд, они могут служить примером формирования собственной позиции на основе информации, полученной путем контекстной обработки (Рис. 10–14). В действительности это и есть высшая, конечная цель работы с произведением искусства.  
        Композиция: Пространство в картине «Бар в Фоли Бержер» выстроено художником с двух точек зрения. Основная пространственная зона изображена фронтально, ее направляющие линии (стол, на который опирается девушка, рама зеркала и стена за ее спиной, парапет и стена балкона, отраженные в зеркале) развиваются параллельно друг к другу и к плоскости холста. Пространство предстает таким, каким его видит мужчина, разговаривающий с девушкой. Зритель, смотрящий на картину, видит ровно столько, сколько видит этот персонаж. Именно через его взгляд воспринимается зрителем все – и пространственные характеристики и отражение в зеркале невидимой для нас части зала, и, главное, образ девушки.
        Вторая точка зрения (условно ее можно назвать пока авторской) – та, которая вводит в изображенное пространство фигуру девушки, увиденную  со спины, слегка развернутую слева направо, и фигуру мужчины, данную в трехчетвертном повороте. Обе фигуры показаны отраженными в зеркале. Точка зрения этого ракурса, позволившего нам увидеть лицо мужчины и его выражение, условно размещена по эту сторону стола и смещена заметно левее по отношению к центру картины. Художник использует этот прием для того, чтобы образ мужчины попал в картину таким, каким видит его девушка.
        Соединяя обе точки зрения в цельное картинное пространство, Мане предлагает оригинальный способ изображения ситуации диалога. Эта ситуация смоделирована в картине дважды – каждый ее участник представлен зрителю так, как воспринимает его собеседник. То, что выше было названо авторской точкой зрения, на самом деле выполняет в картине чисто «техническую» роль. Репрезентируя каждого персонажа глазами его визави, Мане, по сути, добивается вытеснения авторской рефлексии. Он словно «самоустраняется», поручив конструирование пространства зеркалу и глазам своих героев. Таким образом, художник создает квазиавторепрезентацию сугубо повседневной, повторяющейся бесчисленное множество раз картины. Ее герои не имеют значения сами по себе, они не автономны и обретают смысл только в двойном контексте ситуации: пространственном (нахождение в кафе Фоли Бержер) и процессуальном, временнoм (состояние диалога). Завершенность этой «авторепрезентации» придает откровенно доминирующая категория случайности. Мы видим обыденное, ординарное событие, чья мимолетность подчеркнута фрагментарностью, ситуационным раздвоением, размещением его наполовину в реальном, наполовину в иллюзорном зеркальном пространстве. Обе половины «блуждают» в мире картины, обреченные на «прочтение» и соединение только в зрительском восприятии, в акте видения, таком же случайном и необязательном,как они сами.
        Объекты изображения: «Бар в Фоли Бержер» отличается сложным и тщательно продуманным автором построением. Как уже отмечалось, в картине изображены две пространственные зоны: одна, являющаяся частью реального пространства (изображение пространства), и вторая, в которой разместилось изображение отраженного в зеркале интерьера (изображение отображения, удвоение пространства). Манера изображения каждой из этих зон обладает своими особенностями – художник, по сути, применяет две изобразительные системы, близкие, но не совпадающие между собой. Живописная техника (манера работы кистью, характеристика живописной поверхности, свойства тональных гамм) меняется для того, чтобы передать фундаментальное онтологическое свойство того мира, визуальный эквивалент которого она создает. Передний план, резко придвинутый к зрителю, охватывает фрагмент поверхности стола, простирающийся от одного конца холста до другого. На этом столе из обыденных предметов сгруппированы несколько великолепных натюрмортов. За ним находится стена, на красном фоне которой, параллельно поверхности стола, располагается золотистая рама зеркала. В этом узком промежутке «втиснута» фигура девушки, опирающейся руками о стол и внимающей мужчине. Все это – те материальные феномены, которые попадают на полотно в статусе живописных изображений реального мира, как результат и завершение классического творческого процесса. Связь с классической традицией сохраняется здесь именно на этом этапе манипуляции и артикуляции художником предметами реального мира с целью извлечения из них бесчисленных и тончайших чисто живописных эффектов. Предметы бара вместе с фигурой девушки образуют ясно выделенную пирамиду, три крайние точки которой зафиксированы бликами на желтой бутылочной фольге и золотистым цветом волос девушки. Данный композиционный прием четко структурирует пространство переднего плана, подчеркивая его масштаб, целостность и наличие незначительной глубины.
        Цвет и свет в картине: Этот холст демонстрирует одну из самых виртуозных работ Мане с черным цветом, глубина и чистота которого на жакете девушки и бархотке вокруг ее шеи подчеркнуты и усилены двумя нейтральными тональными гаммами – серой на ее платье и серо-белой на поверхности стола. Уже говорилось, что каждая группа предметов слева и справа представляет собой самоценные, превосходно написанные натюрморты, но вместе с тем они прочно соединены между собой сходством форм и цвета. Напряжение этого соединения, вызванное удвоением сильных цветовых доминант (темно-оливковых, малиновых, золотистых) тает в холодных прозрачных отблесках натюрморта из стеклянных предметов (ваза с цветами, ваза с апельсинами, графин).
        Кисть художника лепит формы, принадлежащие реальному миру, плотной, глубокой по тону краской. Краска моделирует объемы, передавая их вещественность и осязаемость, не снимая при этом ощущения собственной природы и выявляя свою непричастность к их подлинному бытию. Художник пристально и близко всматривается в натуру, «ощупывая» взглядом ту грань, где разыгрывается процесс постоянного взаимодействия и взаимообмена между телом (человека или предмета) и  окружающей его средой. Живописное изображение девушки соткано из множества нюансов этого взаимодействия между цветом, светом, тканью, обнаженной поверхностью тела. Кисть фиксирует тени, которые отбрасывают рукава и жакет, тонко прорисовывает орнамент на белых кружевах, сквозь которые просвечивает черная ткань платья.
        С переходом за грань реального мира, туда, где кончается его изображение и начинается изображение зеркального отражения, меняется как фокус видения, так и живописная трактовка этой новой – виртуальной – реальности. Изменения визуальных характеристик наступают постепенно, и они почти не ощутимы в манере, в которой написано зеркальное отображение стола и расставленных на нем бутылок. Но уже в изображениях девушки и мужчины виден иной принцип работы кистью. Моделировка формы утрачивает ту степень четкости, определенности, замкнутости очертаний, которая присуща переднему плану. Цвет теряет глубину и плотность, становится более разбавленным из-за добавления белил. Чем дальше вглубь зеркала «уходит» изображение, тем меньше кисть моделирует форму, тем больше ею художник просто и откровенно кладет на холст мазки и мелкие цветовые пятна. Но эти, казалось бы, лишенные изобразительной функции элементы, сливаясь, создают иллюзию изображения точно так же, как зеркало создает иллюзию пространства. Этот иллюзорный мир обступает, охватывает со всех сторон изображение реального. Таким образом, к каждой из изображенных реальностей – физической и виртуальной – художник применяет «оптику», фокус зрения, специфические для нее, и изобразительную систему, адекватную ее природе. Но очень существенно то, что эта адекватность достигается не путем подражания, не имитацией, а выявлением метафорического изоморфизма между разными онтологическими качествами, с одной стороны, и разными способами аранжировки живописных элементов – с другой.
        Живописная поверхность холста несет в себе множество других свидетельств глубочайшей продуманности и структурированности композиционных и цветовых характеристик картины. Их обнаружение и осознание приводит к пониманию еще одного удивительного парадокса, составляющего смысл этого произведения. Этот парадокс развивается на двух уровнях: выбора мотива и выбора средств его реализации. С одной стороны, мотив предстает фрагментарным и случайным, а цель его реализации – создать впечатление натурной зарисовки. Но с другой стороны, Мане добивается ощущения удивительной полноты и целостности образа современной жизни, репрезентация которого подчинена условным художественным нормам и закономерностям. Это, прежде всего, картина, в которой риторика визуального преломляется через особый угол отражения – эстетические законы искусства живописи.
        Тема повседневности в литературе и у Мане: По существу совпадение интенций (направленность на освоение современности) уже не способствует преодолению глубоких различий, которые их разделяют. И самое существенное из них заключается в том, что структура картины Мане разрушает категорию сюжета – главную структурообразующую категорию любого романа, в том числе и натуралистического. Ситуация диалога между мужчиной и женщиной, которая могла бы стать источником нарратива, как уже упоминалось выше, подвергнута деструкции, разорвана надвое, и ее элементы размещены в пространственные зоны, принципиально разные в онтологическом плане. Фактически мы видим не сам диалог, а его «блуждающий» в иллюзорном пространстве след. Композиция построена на чистых визуальных структурах, вытесняющих нарратив, исключающих аналогии с театром. Эдуард Мане «пропускает» энтропию повседневности через эти структуры, и в этом процессе вырабатывается метаязык «новой живописи». В 1870-е – начале 1880-х годов художник выступает одновременно и создателем и носителем этого метаязыка.
        Интерес живописи к специфике и возможностям собственного языка приобретает в это время особое значение, становясь платформой для ее эмансипации как от литературы, так и от иллюзионистического аспекта классического изображения. В современном искусстве Э. Мане реализует то, что вслед за Р. Бартом можно было бы назвать «живопись – наслаждение». В отличие от знаменитых произведений классической живописи (и здесь образцовым примером могут служить «Менины» Веласкеса), предполагающих неоднозначность, а в сущности, бесконечность и неисчерпаемость интерпретации на уровне смыслообразования и истолкования смыслов, в картинах Мане сами живописные средства образуют не застывшую, а постоянно самовоспроизводящуюся, находящуюся в процессе постоянного становления и разрушения «текстовую» среду. По воле зрителя, в зависимости от его состояния, подготовки, настроя на активное восприятие, на движение перед пространством картины и глазами по пространству картины, источником наслаждения становятся то чистые элементы живописной техники (мазки, цветовые пятна, моделирующие форму, линии, охватывающие силуэт), то восприятие целостного образа.
        Модернизм Мане: Дискурс современного искусства проступает в произведениях мастера через ситуацию саморепрезентации живописи. Это самоочевидное утверждение на самом деле связано с общим развитием западноевропейской культуры и означает, что в ее рамках формирование профессионального и социального статуса искусства и его субъекта достигло определенного порога, за которым начинается их новое состояние. В Париже этого времени институализация искусства обрела наиболее полноценные и разнообразные формы: уже вполне сложились и активно функционировали основные институты и взаимосвязи, осуществляющие взаимообмен между художником, обществом и государством в самых разных срезах – профессиональном, коммерческом, коммуникативном, репрезентативном. Таким образом, с одной стороны, завершилось конституирование сферы искусства, выработка глубинных механизмов  его самоопределения. С другой стороны, эта сфера оказалась отнюдь не «вещью в себе», потому что ее пронизывали бесчисленные субъектно-объектные и субъектно-субъектные нити-связи, превращающие ее в существенный функциональный элемент тотальной картины эпохи.
        Естественно, что предельное развитие процессов конституирования и профессионализации искусства обусловило соответствующий уровень профессионального самосознания – как художника-индивидуума, так и профессионального сообщества. Это провоцирует, во-первых, независимое поведение творческого субъекта, проявляющееся в виде двусторонней эмансипации: художник дистанцируется одновременно и от общественного мнения, и от норм и правил творчества, официально установленных профессиональным сообществом, облеченным властью, следуя собственным взглядам и убеждениям, отстаивая право на личностное видение целей и задач искусства. Во-вторых, позиционирование художника внутри искусства (как в его самовосприятии, так и в восприятии его обществом) стимулирует недостижимую ранее спецификацию видов искусства. Для живописи это означает, прежде всего, выстраивание принципиально иного содержания ее многовекового диалога с литературой, означающего освобождение от иллюстративных функций, преодоление нарративной риторики, деконструкцию в целях эксперимента элементов собственного языка. Но важно еще раз подчеркнуть – в эпоху Мане и постимпрессионизма все это остается замкнутым в сфере искусства и ради искусства. В этом специфика прагматики культуры этого времени.
        Позиции искусства в аксиологическом плане не поколеблены и не поставлены под сомнение, но дифференцированы и соотнесены с тем, что тогда казалось его имманентной природой, освобожденной и очищенной от внеположенных ей функций. Такая последовательная редукция сводит смысловое пространство живописи в рамках ее диалога с реальностью к одному измерению этой последней – визуальному. Но за этим сжатием пространства, в котором ранее традиционно развертывались смыслы, значения, символы, аллегории, референты которых зачастую располагались и вне сферы живописи, и вне сферы реальности, стоит понимание (неважно, интуитивное или нет) того, что визуальная данность есть результирующая взаимодействия всех модусов настоящего, и как таковая она эквивалент тотального соединения, столкновения, пересечения актуальных смыслов. «Удвоение» настоящего в живописи Мане только имитирует подчинение художественных средств основным чертам его дискурса – хаотичности, случайности, фрагментарности и т. д. Это не более чем иллюзия изоморфности художественных средств и характеристик дискурса настоящего, но ее достижение является сознательной целью художника. Реализованное такими средствами удвоение превращается в способ интерпретации настоящего. Это – первый уровень отношения художника к настоящему. На втором уровне картина фиксирует существенные черты повседневности, вырывает их из жизненного потока, переводит в контекст искусства, где вступают в силу эстетические, аксиологические, гносеологические стратегии их «рассматривания».
        Модернизм и классическая парадигма: В живописной технике Мане, в открытии, обнажении живописной поверхности скрыты существенные особенности нового, зарождающегося живописного языка. Во-первых, «манипуляции» живописной техникой – это способ акцентировать вновь образовавшуюся дистанцию между живописью и литературой, репрезентировать значение «ручного» труда, сделанности для картины. Эта «сделанность» уже совсем другого плана, чем в классической картине, она не просто составляет оппозицию ее образцовой завершенности, но в этой своей противоположности обретает разрушительную силу, взрывающую классическую картину. Эта новая картина сама раскрывает себя, в отличие от романа, поэмы, стихотворения, как материальный, обладающий физическими параметрами феномен, именно как картину, в буквальном и узком смысле, состоящую из холста и нанесенных на него красок. И в этом качестве, в этой своей феноменальности, картина становится уникальной параллелью реальности, постоянно подчеркивая дистанцию между собой и реальностью, провокационно демонстрируя, как и из чего она сделана.
        Во-вторых, вектор трансформации живописной техники в творчестве Мане, направленный на преодоление ее иллюстративных и иллюзионистических функций, обнаруживает глубинное стадиальное, на уровне интенций, совпадение с литературой. Цель сложнейшей  артикуляции элементами живописного языка у Мане в том, чтобы освободить их потенциальные возможности для иного предназначения – для того, чтобы сравнение живописи с языком перестало быть метафорой, а приобрело буквальный смысл, для того, чтобы живопись сначала превратилась в новый визуальный язык, независимый от «синтаксиса» и «грамматики» визуальной реальности, на который затем можно было бы «переложить» «тексты» картины бытия и картины жизни. Все это заставляет сравнивать Эдуарда Мане с другим великим новатором, современником и другом художника – Стефаном Малларме. Суть этого сравнения становится яснее, если обратиться к тому, как характеризует смысл новаторства Малларме М. Фуко, когда пишет: «Попытка Малларме замкнуть всякую возможную речь в хрупкую плоть слова, в эту вполне материальную тонкую чернильную линию, проведенную на бумаге, отвечает, по сути, на вопрос, который Ницше предписывал философии. Для Ницше речь шла не о том, чтобы знать каковы добро и зло сами по себе, но о том, кто обозначается или, точнее, кто говорит … На этот ницшеанский вопрос – кто говорит? – Малларме отвечает вновь и вновь, что это говорит само слово в его одиночестве, в его хрупкой трепетности, в его небытии – не смысл слова, но его загадочное и непрочное бытие. В то время как Ницше, который отстаивал до конца свой вопрос о том, кто говорит, вторгается, наконец, вовнутрь этого вопрошания, чтобы дать ему самообоснование говорящего и вопрошающего субъекта («Се человек!»), – Малларме неустанно устраняет самого себя из своего собственного языка, соглашаясь остаться в нем простым исполнителем чистого обряда. Книги, в которой речь складывалась бы сама собой».
        Мане – Веласкес: Многие элементы и особенности композиционного построения «Бара» вызывают не только ассоциации с «Менинами», но и убеждение, что они заданы самим автором. «Оптика» в картине Мане во многом выстроена как инверсия, как парафраза в отношении визуальных структур «Менин». Прежде всего, это касается логики развертывания картинного пространства и той роли, которую в нем выполняет зеркало. Деструкция классических структур и «спрятанных» за ними значений, предпринятая в картине XIX века начинается с парадокса – с повтора одного из основных приемов Веласкеса, на котором акцентировал свое внимание Фуко. Он отмечает, что зеркало в «Менинах» «отражает не то, что видимо». И точно такой же является функция зеркала в картине Мане. Но если там зеркало, занимающее скромное место в изображенном реальном пространстве, отражает лишь главных героев, то здесь именно (и только!) зеркало возвращает в картину не только главного героя, но и отражение вытесненного из нее реального пространства. Зеркальный образ пространства становится альтернативой принципу подобия в классической картине, основанного на воспроизведении закономерностей зрительного восприятия. Есть ли в этом метафорическом воспроизведении природы классического подобия определенные коннотативные нюансы, следует ли из этого некая дискредитация классического образа? Кажется, что на этот вопрос можно ответить утвердительно и проблема личного отношения Мане к творчеству Веласкеса здесь не причем. В позднем XIX столетии весь визуальный строй окружающего мира, его зрительно воспринимаемые образы и фрагменты представали глазу настолько другими, что критический взгляд, переоценка, а затем и разрушение классических норм под их давлением стали неизбежными.
        Изображение реального трехмерного пространства по законам зрительного восприятия снимает саму проблему пространства как таковую, оно словно само настаивает на своей естественности, на определении своих характеристик, выражаясь современным языком, «по умолчанию». Таким образом, актуализируется взаиморасположение и соотношение персонажей между собой, что и становится главной содержательной проблемой произведения. Именно в этом плане Фуко в своем анализе «Менин» говорил о королевской чете, как о субъекте картины, который, оставаясь за пределами картинного пространства, организует вокруг себя и композиционное и смысловое поле. В этом контексте субъективность художника уходит на задний план, становясь лишь средством реализации властных функций классического дискурса европейской культуры, визуализацию которого Фуко обнаруживает в знаменитом холсте. Именно в этом ракурсе проявляется смысл усилий Мане. Он полемизирует с системой классического изображения, трансформирует ее основные параметры, по иному выстраивает отношения между основными элементами внутри картинного пространства, между картиной и зрителем, созерцающим ее из реального мира. Это связано со сложением неклассических визуальных форм, определяющих дискурс современного искусства, в контексте которого в первую очередь пересматривается роль художника. Выше уже говорилось о сильной авторской позиции французского мастера. Сейчас это положение можно уточнить и связать с процессами смены культурных парадигм, отразившимися здесь. Фуко рассматривает пространственное построение классического шедевра как креативный акт, создающий слепок реального мира в многогранной полноте его характеристик: эстетических, этических, социальных. Пространственное построение «Бара» демонстрирует, как креативные функции полностью переходят к художнику, контролируются им. Принципы соединения двух точек зрения в композиции картины несовместимы с естественным восприятием. Их совмещение в реальном зрительном акте невозможно ни при каких обстоятельствах. Это делает живописца подлинным субъектом картины, ее властным и организующим центром, ее креативной субстанцией. Трансформация роли художника в этом направлении открывает перспективу развития всего искусства авангарда.
        Полемическая острота картины Мане в адрес визуальных структур классического искусства имеет также и социальный смысл, зрительно фиксируя изменения социальной стратификации. Сравнение двух великих картин в этом контексте намечено в уже упомянутой работе С. Альперс. Автор, ссылаясь на социальный статус Веласкеса и его роль при испанском дворе для объяснения смысла «Менин», касается различий в этом плане между двумя художниками: «Его искусство (Веласкеса) можно в этом смысле сопоставить с творчеством Мане. Этот французский живописец XIX века, который восхищается Веласкесом больше, чем любым другим художником, не имел ни двора, ни твердой веры Веласкеса в репрезентативное искусство. Сам характер живописной фактуры Мане демонстрирует это».
        Типология визуальности: Как показывает Фуко, описанные им процессы разрыва классической и выстраивания иной соотнесенности естественного языка и языка литературы коренятся гораздо глубже и обусловлены формированием современной культурной парадигмы. Именно поэтому типологически и функционально с ними сопоставима радикальная трансформация другой соотнесенности – между визуальностью реального мира и визуальностью живописи – в творчестве Мане. Два типа визуальности, которые до сих пор были связаны отношениями подобия, вступают в новые взаимоотношения, выстраивая тот фрагмент в дискурсе современности, в котором разворачивается история современного изобразительного искусства. Разлом регулирующих функций категории подобия сразу допускает (и предполагает!) многообразие этих новых взаимоотношений. В творчестве Мане возникает один из возможных вариантов, который, как представляется, впоследствии наиболее последовательно развивает в своем искусстве Поль Сезанн. Однако «Бар в Фоли Бержер» демонстрирует то специфическое качество, отмеченное вначале, которое на всем творческом пути Мане остается одним из двух важнейших смыслопорождающих факторов. Речь о том, что вариант, предлагаемый Мане, реализуется в двух измерениях: в плоскости соотнесения реальных и живописных визуальных структур и в плоскости сопряжения визуальных структур современной и классической картин.
        Предлагаемая контекстуальная обработка выявила еще один важнейший аспект междисциплинарных связей – между искусством и гуманитарными науками, с одной стороны, и естественно-научной сферой и техникой, с другой. Например, указанные связи обнаружены при описании  электрической лампы и бинокля в картине Мане. Выход на соответствующий уровень контекстуальной обработки в проекте позволит насытить его большим количеством информации. Реализация емких познавательных ресурсов изобразительного искусства способствует расширению круга пользователей проекта и позволяет сблизить гуманитарную и естественно-научную области. Несмотря на неизбежную избирательность художественных средств и неизменную иерархию жанров, искусство всегда визуализирует окружающий мир как целостное явление.
        В завершение зададимся вопросом: возможно ли получить почти всеобъемлющую информацию от произведения искусства и о произведении искусства традиционным путем, без привлечения предложенной здесь технологии? Несомненно, да. Но это потребует несопоставимо большего  времени в сочетании с постоянным интеллектуальным ростом пользователя. Предлагаемая технология интенсифицирует этот процесс не только в количественном, но и в качественном плане. Нам представляется, что реализация проекта может стать предпосылкой для перехода на новый уровень современного гуманитарного образования.